Jesień to dla kultury jeden z najbardziej intensywnych momentów roku. Teatry rozpoczynają nowy sezon, galerie i muzea otwierają wystawy, ruszają festiwale filmowe, literackie i teatralne. Dla redakcji zajmujących się kulturą oznacza to powrót do stałego rytmu premier, recenzji, wywiadów i relacji. Ale relacja między prasą a kulturą jest znacznie starsza niż współczesny kalendarz wydarzeń. Przez dziesięciolecia gazety i czasopisma nie tylko informowały o sztuce. Pomagały twórcom zaistnieć, tworzyły środowiska artystyczne, a czasem same stawały się częścią historii kultury.
Informacja o premierze, wystawie czy książce może pojawić się w internecie niemal natychmiast. Media społecznościowe znakomicie sprawdzają się w roli szybkiego informatora. Nie zawsze jednak zastępują medium, które bierze na siebie trud selekcji, interpretacji i budowania kontekstu. W przypadku kultury ma to szczególne znaczenie, ponieważ dzieło artystyczne rzadko kończy się na informacji o tym, że powstało. Czytelnik potrzebuje jeszcze wiedzy o jego autorze, jego wcześniejszych dokonaniach i kontekście powstania dzieła.
Czasopisma twórców
Historia światowego czasopiśmiennictwa zna wiele przypadków, kiedy granica między opisywaniem kultury a jej współtworzeniem właściwie przestawała istnieć. „The New Yorker”, założony w 1925 roku, stał się jednym z najważniejszych amerykańskich tygodników literackich i kulturalnych. To na jego łamach publikowali między innymi John Updike i J.D. Salinger, ukazywały się ważne reportaże i eseje, a w latach 80. XX wieku pismo chętnie publikowało także opowiadania Stanisława Lema.
Podobną rolę odegrał „The Paris Review”, który stworzył słynną serię rozmów „Writers at Work”. Rozmowy z pisarzami, dotyczącymi ich warsztatu, przetrwały jako dokument epoki, ale także jako zapis sposobu myślenia o literaturze. „Cahiers du Cinéma” stało się natomiast jednym z miejsc, w których kształtowała się francuska Nowa Fala. Młodzi krytycy, wśród nich François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Rivette i Claude Chabrol, najpierw pisali o filmach, a później sami zaczęli je tworzyć.
Ten mechanizm powtarzał się w różnych częściach świata. „Rolling Stone” nie tylko relacjonował rozwój muzyki rockowej, ale współtworzył język, którym ją opisywano. „Interview” Andy’ego Warhola połączył sztuki wizualne, film, modę i kulturę popularną. „Sight and Sound” przez dziesięciolecia wpływał na sposób, w jaki środowisko krytyków i badaczy kina rozmawiało o najważniejszych filmach. Z kolei niemiecki „Frankfurter Allgemeine Zeitung” pokazał, że dział literacki codziennej gazety może stać się instytucją kultury samą w sobie. Marcel Reich-Ranicki przez lata budował swoją pozycję jako krytyk właśnie na łamach dziennika.
Nie inaczej było z literaturą. Dla wielu wybitnych pisarzy prasa nie była jedynie miejscem dorabiania przed rozpoczęciem „prawdziwej” kariery. Była szkołą warsztatu. Henryk Sienkiewicz przez znaczną część życia pracował jako dziennikarz, publikował w „Gazecie Polskiej” i „Niwie”, a w latach 1882–1887 redagował „Słowo”. Ernest Hemingway zaczynał jako siedemnastoletni reporter „The Kansas City Star”, a później pracował jako korespondent „The Toronto Star”. Albert Camus był redaktorem naczelnym „Combat”. Gabriel García Márquez przez dziesięciolecia pozostawał związany z dziennikarstwem, a Isaac Bashevis Singer przez ponad czterdzieści lat publikował w nowojorskim „Forward”.
Prasa dawała więc twórcom coś więcej niż publiczność. Dawała możliwość regularnego pisania, kontaktu z rzeczywistością, konfrontacji z czytelnikiem i uczestnictwa w środowisku intelektualnym. Z kolei czytelnik otrzymywał dostęp do autorów i idei, które nie zawsze byłyby dla niego dostępne w formie książkowej czy poprzez instytucjonalny obieg sztuki.
Nie tylko nakład
Polska historia prasy kulturalnej również dostarcza przykładów tytułów, które wykraczały daleko poza funkcję informacyjną. „Przekrój” Mariana Eilego był po wojnie jednym z najważniejszych miejsc, w których polscy czytelnicy poznawali współczesną kulturę. Paryska „Kultura” Jerzego Giedroycia przez dziesięciolecia była natomiast nie tylko czasopismem emigracyjnym, ale jednym z najważniejszych ośrodków polskiego życia intelektualnego poza krajem. Wokół „Kultury” skupili się między innymi Czesław Miłosz, Witold Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński i Jerzy Stempowski.
Te przykłady pokazują, że znaczenie pisma nie zawsze można mierzyć wyłącznie jego nakładem. Oczywiście duża sprzedaż daje możliwość dotarcia do szerokiej publiczności. Jednak wpływ kulturowy może być znacznie trwalszy niż wynik pojedynczego wydania. Tekst opublikowany w czasopiśmie może stać się punktem odniesienia dla innych twórców, może zapoczątkować debatę, pomóc artyście zdobyć pierwszą publiczność albo po latach stać się źródłem dla badacza.
Właśnie dlatego Jerzy Rzymowski zwraca uwagę na jeszcze jeden element tej działalności: ciągłość. „Nowa Fantastyka” (wydawnictwo Prószyński Media) nie ogranicza się do publikowania tekstów. Redakcja obejmuje patronatem różne wydarzenia, a jej członkowie uczestniczą w życiu środowiska, które opisują. To buduje relację z twórcami i odbiorcami, której nie da się sprowadzić do pojedynczej publikacji czy posta.
– „Nowa Fantastyka” jest z natury rzeczy magazynem skupionym na kulturze, a konkretnie na jej tytułowej gałęzi we wszelkich przejawach i odmianach. Publikujemy opowiadania, polskie i zagraniczne, wywiady z twórcami, galerie artystów, komiksy, artykuły, felietony, recenzje. Patronujemy rozmaitej twórczości i wydarzeniom kulturalnym, a członkowie naszej redakcji nieraz też w tych wydarzeniach uczestniczą. Staramy się informować na naszych social mediach o tym, co się dzieje godnego uwagi – mówi Jerzy Rzymowski.
Recenzja w czasach algorytmu
Największą zmianą ostatnich kilkunastu lat nie jest jednak sam spadek znaczenia papieru. Jest nią zmiana sposobu, w jaki odbiorca dociera do informacji o kulturze. Recenzja w gazecie konkuruje dziś z wpisem na blogu, filmem na YouTubie, krótką opinią w mediach społecznościowych, podcastem czy automatycznie generowanym zestawieniem ocen. Każde z tych mediów ma inne zalety, ale także inne ograniczenia.
Internet jest zdecydowanie szybszy. Jak zauważa Jerzy Rzymowski, ta szybkość nie oznacza jednak automatycznie większej jakości. – Internet jest szybszym medium, ale równocześnie bardziej powierzchownym, mniej zdyscyplinowanym, a przede wszystkim pozbawionym selekcji treści – profesjonalni, kompetentni dziennikarze funkcjonują tam równolegle z influencerami nadrabiającymi braki warsztatowe image’em i bezczelnością. Nieraz dzieje się tak, że próbując ścigać się na popularność, media zaczynają od tej pierwszej grupy, domagać się upodabniania do tej drugiej – tymczasem nie tędy droga – uważa redaktor naczelny „Nowej Fantastyki”.
Nie oznacza to, że drukowana recenzja automatycznie ma większy wpływ niż każda opinia opublikowana w internecie. Tego rodzaju porównanie byłoby trudne do udowodnienia. Ważniejsze jest coś innego: w przypadku tradycyjnego czasopisma odpowiedzialność za publikowany tekst jest rozłożona pomiędzy dziennikarza i redakcję. Tekst ma określonego autora, miejsce w strukturze pisma, określony poziom redakcyjnej kontroli i pozostaje częścią numeru, który można po latach odnaleźć w bibliotece.
To właśnie ta trwałość odróżnia prasę od dużej części bieżącego obiegu internetowego. Recenzja może być aktualna przez kilka dni, ale dobrze napisana może zachować wartość znacznie dłużej. Z czasem przestaje być wyłącznie oceną konkretnego spektaklu czy książki, a staje się świadectwem tego, jak dane dzieło zostało odebrane w określonym momencie.
Patronat: między misją a biznesem
Szczególnie ciekawym obszarem relacji między prasą i kulturą są patronaty medialne. Dla organizatora wydarzenia logo rozpoznawalnego tytułu może oznaczać wiarygodność, dostęp do publiczności i dodatkowy kanał promocji. Dla redakcji patronat jest z kolei sposobem obecności w życiu kulturalnym i budowania relacji z instytucjami oraz twórcami.
Badanie Instytutu Kultury Miejskiej w Gdańsku pokazało jednak, że media i instytucje kultury nie zawsze patrzą na tę współpracę w taki sam sposób. Dla 32,7 proc. przedstawicieli mediów patronat medialny był najczęściej wskazywaną formą współpracy z kulturą. Wśród przedstawicieli instytucji kultury patronaty zajęły dopiero trzecie miejsce – 11,8 proc. respondentów wskazało je jako najczęściej wykorzystywaną formę współpracy. Instytucje częściej wskazywały na rozsyłanie zapowiedzi i utrzymywanie stałego kontaktu z dziennikarzami.
W praktyce patronat może więc oznaczać bardzo różne rzeczy. Czasami jest elementem płatnej współpracy reklamowej. Innym razem redakcja obejmuje wydarzenie patronatem, ponieważ uważa je za wartościowe, choć organizator działa non-profit albo dysponuje niewielkim budżetem. Tak właśnie wygląda to w „Nowej Fantastyce”: część patronatów wiąże się ze współpracą reklamową, inne wynikają po prostu z przekonania redakcji, że daną inicjatywę warto wesprzeć i polecić czytelnikom.
W tym miejscu pojawia się podstawowe pytanie o granicę między promocją a redakcją. Jeśli czasopismo obejmuje patronatem festiwal, nie oznacza to przecież, że wszystkie teksty na jego temat powinny być pozytywne. Jeżeli recenzja staje się elementem rozliczenia świadczeń reklamowych, traci sens zarówno dla czytelnika, jak i dla samej instytucji kultury.
Wiarygodność jest w tym przypadku wartością, której nie da się łatwo przeliczyć na zasięg. Liczbę sprzedanych egzemplarzy, odsłon czy wyświetleń można zmierzyć. Znacznie trudniej policzyć, ilu odbiorców zdecydowało się pójść na spektakl dlatego, że przeczytali dobrą recenzję, albo zaczęło interesować się konkretnym artystą po lekturze wywiadu. Jeszcze trudniej zmierzyć wpływ tekstu, który nie przynosi natychmiastowego efektu, ale po kilku latach okazuje się ważnym dokumentem swojej epoki.
Komercja bez obniżenia poziomu
Wydawcy prasy kulturalnej muszą jednak funkcjonować w realiach rynku. Czasopismo nie może istnieć wyłącznie jako instytucja ideowa. Trzeba opłacić pracowników, druk, dystrybucję, redakcję i promocję. W przypadku „Nowej Fantastyki” podstawą finansowania są sprzedaż i reklama. Pismo nie korzysta z dofinansowania publicznego i – jak wyjaśnia Jerzy Rzymowski – nie zabiega o nie, między innymi z powodu ryzyka politycznych uwikłań, jakie mogą towarzyszyć takiemu modelowi finansowania. Jednocześnie podkreśla, że komercyjny charakter pisma nie musi oznaczać obniżenia poziomu.
To istotna uwaga także z szerszej perspektywy. Wydawca może przecież traktować komercyjność nie jako przeciwieństwo misji, lecz jako warunek jej realizacji. Jeżeli ambitne treści mają docierać do szerokiej publiczności, potrzebne jest medium, które potrafi utrzymać się na rynku. Problemem nie jest więc samo zarabianie na kulturze, lecz sytuacja, w której interes komercyjny zaczyna wpływać na niezależność redakcyjną.
Granica jest delikatna, ale możliwa do utrzymania. Służą jej przejrzyste zasady, oddzielenie treści reklamowych od redakcyjnych i konsekwentne budowanie zaufania. W dłuższej perspektywie właśnie ono może być dla wydawcy jednym z najcenniejszych aktywów.
Papier jako pamięć
Jest jeszcze jeden wymiar, w którym prasa kulturalna zachowuje szczególną wartość: archiwum. Internet daje dostęp do ogromnej liczby materiałów, ale jednocześnie ich trwałość zależy od istnienia serwisów, właścicieli domen, formatów plików i decyzji platform. Tekst opublikowany w internecie może zniknąć razem z portalem, na którym się znajdował. Fizyczny egzemplarz czasopisma, przechowywany w bibliotece lub archiwum, pozostaje natomiast świadectwem konkretnego momentu.
Nie oznacza to oczywiście, że cyfrowe archiwizowanie jest mniej ważne. Przeciwnie – digitalizacja pozwala udostępniać materiały, które wcześniej były dostępne wyłącznie w bibliotekach i archiwach. Projekt „Patrimonium” Biblioteki Narodowej i Biblioteki Jagiellońskiej udostępnił ponad milion obiektów cyfrowych należących do domeny publicznej, wśród nich także czasopisma i historyczne roczniki prasy.
W przypadku współczesnych wydawców oznacza to konieczność myślenia o archiwum już w momencie powstawania kolejnych numerów. „Nowa Fantastyka” wysyła egzemplarze obowiązkowe do Biblioteki Narodowej. W przeszłości prenumeratorzy otrzymywali także płyty DVD z archiwalnymi rocznikami pisma. Obecnie redakcja rozważa stworzenie internetowego archiwum obejmującego całą historię miesięcznika, choć jest to na razie projekt przyszłości.
To przykład problemu, który będzie zyskiwał na znaczeniu. Wydawca, który przechowuje własne archiwum, nie zachowuje jedynie dawnych numerów. Zachowuje dokumentację zmian gustów, języka, zainteresowań czytelników i kolejnych etapów rozwoju środowiska twórczego. Po kilkudziesięciu latach materiały, które dziś mogą wydawać się zwykłą zawartością numeru, mogą stać się źródłem dla historyka kultury.
Infrastruktura kultury
Najciekawsze przykłady z historii prasy pokazują więc coś więcej niż tylko trwałość papierowego nośnika. Pokazują, że czasopismo może być częścią infrastruktury kultury. Dostarcza informacji, ale także selekcjonuje ją i interpretuje. Pozwala twórcom prezentować swoją pracę. Buduje relacje pomiędzy artystami a publicznością. Może wspierać wydarzenia poprzez patronaty, a jednocześnie zachowywać niezależność dzięki oddzieleniu działalności redakcyjnej od promocyjnej. Wreszcie – tworzy własne archiwum, które po latach może stać się częścią dziedzictwa.
Ta rola nie jest zarezerwowana wyłącznie dla wielkich, historycznych tytułów. Współczesna redakcja może realizować ją na znacznie mniejszą skalę. Wystarczy konsekwentnie budować specjalizację, znać swoje środowisko, utrzymywać relacje z twórcami i czytelnikami oraz traktować publikowane materiały jako coś więcej niż zawartość kolejnego wydania.
Właśnie dlatego pytanie o przyszłość prasy kulturalnej nie powinno sprowadzać się do prostego porównania papieru i internetu. Oba media mogą się uzupełniać. Internet przejął znaczną część funkcji informacyjnych i promocyjnych, natomiast czasopismo może nadal pełnić funkcję selekcjonera, interpretatora i dokumentalisty. Może też wykorzystywać własne kanały cyfrowe do tego, by docierać z treściami poza tradycyjny krąg odbiorców.
Jerzy Rzymowski zwraca przy tym uwagę na jeszcze jeden cel: dotarcie z ambitną kulturą do możliwie szerokiego grona odbiorców. W jego ujęciu komercyjny charakter pisma nie powinien oznaczać obniżania poziomu, lecz może być sposobem na to, by wartościowa twórczość znalazła większą publiczność.
To chyba najważniejsza funkcja, jaką prasa kulturalna może dziś pełnić. Nie musi konkurować z internetem jego własną szybkością. Nie musi też udawać mediów społecznościowych. Jej przewaga może wynikać z czegoś innego: z selekcji, kompetencji, ciągłości i odpowiedzialności za słowo.
Historia pokazuje, że właśnie z takich cech rodziły się tytuły, które z czasem przestawały być jedynie czasopismami. „The New Yorker”, „The Paris Review”, „Cahiers du Cinéma”, „Rolling Stone”, „Sight and Sound”, „Przekrój” czy paryska „Kultura” nie tylko opisywały swoje czasy. W pewnym momencie same stały się ich częścią.
Dzisiejszym wydawcom trudno oczywiście powtórzyć skalę ich oddziaływania. Mogą jednak powtórzyć mechanizm, który za tym oddziaływaniem stał: konsekwentnie budować własną specjalizację, tworzyć przestrzeń dla twórców, utrzymywać wiarygodność krytyczną, rozsądnie korzystać z patronatów i pamiętać o tym, że każdy numer może kiedyś stać się dokumentem swojej epoki.
Prasa kulturalna nie musi więc wybierać między rolą kronikarza a rolą partnera sztuki. Jeżeli dobrze wykorzystuje swoje możliwości, może być jednym i drugim – a czasem także czymś więcej: miejscem, w którym kultura jest nie tylko opisywana, ale również powstaje, spotyka swoją publiczność i zostaje zachowana dla następnych pokoleń.
KINGA SZYMKIEWICZ
DARIUSZ MATEREK
W artykule wykorzystano informacje: Instytutu Kultury Miejskiej w Gdańsku, Narodowego Centrum Kultury, Biblioteki Narodowej, „The New Yorker” – materiały historyczne i archiwalne, Wikipedia.org, dzieje.pl, UNESCO.
